伝統的郷土芸能④
（そら知らなんだ　ふるさと丹後　-68-）

八幡宮　　　　　綾部井倉村
…往古ヨリ四月三日八幡ノ神前ニテ田植ノ祭礼　植田十二通　スキクワマクワ　牛神主巫女装束有　苗代ヨリ植付迄ノ諸礼言バノ諸礼多シ　正面神主半左ヱ門二ノ宮伝左ヱ門神主　田植畢テ鳥居外石塔ヨリ囃シ八幡ノ宝前ニ参ル
　但シ其囃シウタハ此所ノ沙門福カ出来夕リ　ケニモソウヨノマヨケニモメデタイナ　トウタヒ囃シ立納ムト云
神宮寺村ニ神主四方半左ヱ門　綾部地頭始ヨリ代々六代目　株内三軒百姓也　巫女ハ井倉ノ内宮社(ミヤシロ)ニ有　元ハ若州ヨリ呼テ置　二株四軒アリ井倉巫女ト云　…綾部郷惣社ナリ

田楽は古代末期から中世にかけてひろく行われた芸能である。中世には猿楽とならび芸能文化の主流をかたちづくったものである。しかしそれは、能を飛躍させた猿楽におされてしだいに衰退し、中世末期には歴史の表舞台からその姿を消してしまう。ひとときは猿楽をしのぎ、能の形成にも大きな役割をはたした田楽はこうして過去のものとなったが、田楽が全く失われたわけではなかった。それは民俗にとどまり、民俗芸能としてその命脈を伝えていたのである。
　民俗芸能として伝承される田楽は、いま知られるかぎり、全国でなお六○余カ所に達している。田楽躍の名残りをとどめるもの、近代に廃絶に帰したものをふくめればその数はさらにふえるであろう。それらは田楽がいかにひろく流布したかをしめすとともに、中世に人々の心をとらえた田楽の姿をいまに伝えるのである。
　いうまでもなく田楽は無形の文化財である。無形の文化財は人の身体を介して表現され、表現されると同時に消える宿命をおびている。したがってひとたび伝承が絶えると、それはまるごと失われてしまうわけて、とくに芸態といったものの把握はまったく困難にならざるをえないのてある。そのような失われた過去を現在に息づかせるのが民俗芸能である。民俗芸能を評して〃生きた化石〃ともいわれるのはその意味であり、またそこに、民俗芸能が文化財としてもつかけがえのなし価値も見いだされるのである。
田楽は田植にかかわる〃楽〃を直接の母胎として発展した芸能である。
　ひろく農耕にさいし歌舞を奏することは古くからのならわしとされるが、一○世紀のころから、田植を囃す楽として田楽がその姿をあらわした。『栄華物語』（巻第十九）には、治安三年（一○二三）五月に行われたという秣田の田植のさまが描かれ、そのなかに、
　又田楽といひて、怪しきやうなる鼓腰に結ひつけて笛吹き、ささらといふ物突き、さまざまの舞して、あやしの男ども歌うたひ、心地よげに誇りて十人ばかりゆく。
とみえ、田に行きついては、田楽を奏し挿秧作業を囃したとある。この田植は藤原道長が経営させた大がかりなもので、揃いの衣裳もあでやかな早乙女をはじめ、田人や昼飯持、あるいはわざとしどけない支度の田主や嫗も出る華やかな集団田植であり、田楽はその一パートにすぎなかった。それでも田楽は、すでに「十人ばかり」の編成で、　 笛鼓（腰鼓）　ササラをもって構成する一団の芸能となっていたのであり、内容的にもととのえられつつあったとみられよう。平安貴族による田植の遊興化とその流行が、こうした動きを大きくうながしたのであった。この田植じたいも、そのような遊興の田植にほかならないが、そこで田植がいちだんと風流的色彩をおびたことも忘れてはならないところである。
　田囃子としての田楽はこうして、遊興の田植を舞台にしだいに発展し、条件によっては、田植から離れても自立しうるような形態をもつにいたった。同時代の「今昔物語」（巻第二十八）には〃堂供養の楽〃に用いられる田楽が描かれていたが、その田楽は、
　 笛鼓（腰鼓）　ササラ　高拍子　朳(えぶり)
といった楽器をもつ、一○余人の「田楽ノ奴原」が囃しつつ行進し、立ちどまっては踊り奏でるものであった。高拍子という楽器の実態は定かでないけれども、朳は代ならしの農具であり、それが持ち出されたところに、この田楽がやはり田植にかかわるものであったことを示している。これは、近江国矢馳の郡司が堂供養に際して催した田楽とされる。それが書き留められたのは、堂供養の導師に招かれた叡山西塔の僧教円が、たまたま、楽（舞楽）があれば功徳が増すがともらしたのを、楽とはすなわち田楽と郡司が理解したとりちがえのおかしさによる。たんなる説話といってしまえばそれまでだが、楽といえば田楽のほかには思いうかべぬ田舎人の大らかさのうちに、地方にふかく根づく田楽のさまがよくしのばれる。そして、それとともにその田楽が笛、腰鼓、ササラを基本構成とする平安京の田楽とあい通じるものであったことが知られるのである。しかしここでいっそう大切なことは、この田楽が〃堂供養の楽〃として用いられていることであった。つまりそれは、田植という時、田という場所から切り離されても、一つの〃楽〃となって田楽が通用することを意味するのである。やがて京洛を席巻する風流田楽はまさにそうした田楽であり、そのなかで、田楽は諸寺社の祭礼と結び、田囃子から飛躍してゆくのである。
　教円は自分をおしつつむように囃したてる田楽衆をみて、「今日ハ此ノ郷ノ御霊会ニヤ有ラム」といぶかっている。平安京における御霊会には、このころこうした田楽がつきものであったことを物語る。そのもっとも著しいものが永長の大田楽にほかならない。
　永長元年（一〇九六）の夏、平安京の街に満ちあふれた田楽流行を、世に永長の大田楽という。大江匡房は『洛陽田楽記』にその狂態を述べ、藤原宗忠は『中右記』に日を逐ってその様相を記している。それは民間におこりついに公卿殿上人をもまき込んで、「一城の人、みな狂へるが如し。けだし霊狐の所為なり」と評されるに至ったが、御霊信仰に胚胎する宗教的狂熱というほかにないものであった。『中右記』七月一三日条によれば、「去五月より近日に及び、天下貴賤、毎日田楽を作す。或は石清水・賀茂に参り、或は松尾・祇園に参る」とあり、　『古事談』には「日々夜々、在々所々、諸院、諸宮、大殿、関白、蔵人所巳下、郷々村々の田楽、或は貴所に召され、或は神社に参詣す」とみえる。人々は「鼓笛」の声も高らかに京洛を練り歩いたのであり、そこには近郊の村々をもふくむ平安京の住人がひろくとらえられていたのであった。
　このような田楽の狂態は、もとよりこれが初めではない。二年前の寛治八年（一〇九四）五月にも、小納言源家俊が青侍一〇余人をひきいて田楽をつくり京中を横行し「百鬼夜行」と噂されている（小右記）。このとき彼らは「あるいは裸形を以って、あるいは烏帽子を放ちて」という異装の風流をみせてもいる。これは永長度にも「或は裸形、腰に紅衣を巻き、或は放髻、頂に田笠を載す」とあり、狂態の一表現であったが、それとともに、錦繍を裁って衣服とし金銀をもってそれを飾るといった華麗なる装いがいま一つある。この華麗奇抜な行粧、すなわち風流がこれら田楽の大きな特色であり、それは風流田楽といってよいのである。
　ほんらい農村にあって田植に付随した田囃子としての田楽は、ここに風流田楽となって自立する。その芸態は、集団により時によってまちまちであり、斉一されたものではあるまい。しかし、田園の面影を色濃く宿すものであったことも事実である。
　　『洛陽田楽記』は、田楽に、
　高足　一足　腰鼓　振鼓　銅鈸子　編木（びんささら）
があり、「殖女・舂女」の類も出たといい、『中右記』（七月一二日条）は田主こそ田楽の花だといった意味のことを述べている。舂女は昼飯持にあたるであろうが、早乙女といい田主といい、その風姿はそのままかの秣田の田植に重なるであろう。田から街頭に立ち現われた田囃子が、風流田楽の主体をなしたことがそこに認められるのである。このことは、何であれ身近な楽舞が風流として噴き出したということを意味する。村々において身近なものが田囃子であり、都人にあってはそれに加えて都市的な散楽（猿楽）その他の巷間芸であった。高足・一足はすなわち散楽雑芸であり、ビンザサラはその系統の楽器であったし、　「陵王」や「抜頭」等の舞楽もそこには登場したのである。“大田楽”はかくして農村的な田囃子と都市的な楽舞をつきまぜる舞台であったといえよう。
　村々の風流田楽については具体的な記述を欠く。しかし、都市的な散楽雑芸をふくむものとして、殿上人等の風流田楽が知られる。さきの田主につづけて諸役をあげる『中右記』によれば、その構成は、田主一のほか、
　笛二　懸鼓九　小鼓七　銅鈸子三　ササラ八
　一足二（懸鼓兼役）　二足二（ササラ兼役）
とみえるのである。ビンザサラを「佐々良」と書く例は後代にもあり、『洛陽田楽記』にてらしてここにいうササラはビンザサラ（編木）である可能性が高いが、ともあれここには、田園の田囃子と都市の散楽雑芸が結あい、新しい田楽への展望をひらきつつあったことが示されるのである。それをになうのはいうまでもなく田楽法師であり、それはすでに活動をはじめていたと想定される。
　寛治八年（一〇九四）八月、京極寺の祭礼に田楽・獅子が出、鼓笛の喧騒に雑人が群がったとみえる（小右記）。これは田楽法師の所演とみてよかろうが、「田楽法師」が史料にあらわれるのは大治四年（一一二九）にくだる。
　風流田楽は永長の後も、祇園御霊会をめぐり嘉承元年（一一〇六）、大治二（一一二七）～四年というふうに流行をくり返したが、それらと並行しながら風流の田植が盛行した。耕作興・田種興・種田興などとよばれたものである。それは田植の季節に集中し、遊興のための田植もあったとみられるけれども、その多くはそうした田植を模演するものであった。いうならそれは芸能化された田植なのである。田楽法師はそこにまず姿をあらわしたのであった。
　　『長秋記』によると、大治四年五月、八条殿に「種田事」があり、「田楽者」と「田楽法師」がそれにかかわった。田楽者は、笛・懸鼓・ササラ・指（机？）をもち唱歌して早乙女を囃す一団であり、田楽法師はそれとは別に当色を着したＩ〇余人が群舞するものであったという。田楽者のそれを「種田楽」と書き分けているところからみて、田楽法師の楽舞を「田楽」として区別しはじめたことを示すとともに、その「田楽」が新しい楽舞として形をととのえてきたことをうかがわせるのである。
　田囃子としての田楽はこうして、風流田楽に転じ、それはさらに田楽法師の専業芸（以下職田楽という）となったのである。風流の田植はそのような職田楽を育てる主要な舞台にほかならなかったのであり、風流田楽が拓いた祭礼芸能への進出とあいまって、田楽座の形成を導くのである。
　田楽座の形成については、林屋辰三郎氏の『中世芸能史の研究』にすぐれた論究があり、詳述は省略するが、…

賎民の文學
一　海語部藝術の風化
最新しく宮廷に入った海語部の物語は、諸氏・諸国の物語をとり容れて、此を集成した。其は種類も多様で、安曇や海部に關係のない詞章も多かったことは明らかである。此語部の物語は、在来の物に比べると、曲節も、内容も副演出も遙かに進歩してゐて、藝術意識も出て来て居たらしく思はれる。朝妻ノ手人龍麻呂が雜戸を兔ぜられて、天語ノ連の姓を賜はった（続紀養老三年）のは、其藝を採用する爲であって、部曲制度の巌重な時代ではあったが、官命で轉職させて、相應した姓を與へたのである。
海部の民は、此列島國に渡来して以来、幾代とも知れぬ移居流離の生活の後、或者はやっと定住した。さうした流民團は、海部傳来の信仰を宣傳する事を本位とする者が出来て来た。海人部の上流子弟で、神祗官に召された者が、海部駈使丁であり、其が卜部にもなった事は、既に逑べた。
さうして、護詞（イハヒゴト）をほかひすることほぎの演技と、發想上の習慣とを強調して、當代の嗜好を迎へて行った。
卜部のする護詞は、平安期では祭文（サイモン）と言ひ、其表出のすべてをことほぎと稱へ替へた。そして、寺々の守護神・羅刹神の来臨する日の祭文は、後期王朝末から現れた。陰陽道の日本への渡来は古い事で、支那の方士よりも、寧、佛家の行法を藉りて居る部分が多い。宮廷の陰陽道は漢風に近くても、民間のものは、其よりも古く這入って来て、國民信仰の中に沁みついて居た。だから、神學的（？）にも、或は方式の上にも、佛家及び其系統に近づいた呪禁（ジュゴン）師の影響が沁みこんでゐる。貴僧で同時に、陰陽・呪禁に逹した者もあった。第一、佛・道二教の境界は、奈良の盛時にすら明らかでなかったのである。斎部の護詞に替った「卜部祭文」は、儒家の祭文とは別系統であって、佛家の祭文をなぞった痕が明らかである。而して、謹嚴なるべき寺々の學曹の手になる佛前の祭文にまで影響して行った。はじめは佛家の名目を學びながら、後には－名も實も－却って寺固有の祭文様式を變化させた。祭文の名は、陰陽寮と神祇官とに行はれた名である。
寺々の奴隷、或は其階級から昇った候人流の法師或は、下級の大衆なども、寺の爲のことほぎを行ふのに、宮廷の卜部に近い方式をとった。此は寺奴の中には、多くの亡命神人を含んで居たからである。さうでなくとも、家長の爲によごと・いはひ詞をまをす古来の風を寺にも移して、地主神・羅刹神に扮した異風行列で、寺の中に練り込んだのである。
室町の頃になると、藝奴と言ふべき曲舞・田樂・猿楽の徒は、大抵、寺と社と兩方を主と仰ぎ、或は數个寺・兩三社に仕へて、ことほぎを寺にも社にも行うた。更に在家の名流の保護者の家々にも行ふ様になった。平安末百年には、かうした者が完全に演藝化し、職業化して行った。
其初めに出来たのは、多く法師陰陽師の姿になって了うた唱門師（ショモジン）（寺の賎奴の聲聞身の宛て字）の徒を中心とした千秋萬歳（センズマンザイ）であった。其ことほぎを輕く見て、演藝を重く見た方の者を曲舞（クセマイ）と言ふ。寺の雅楽を、ことほぎの身ぶり・神楽のふりごとに交へて碎いたもので、正舞に對する曲舞（キヨクブ）の訓讀である。
男の曲舞では、室町に興った「幸若舞」なる一流が最榮えた。此も、叡山の寺奴の喝食の徒の出であるらしい。だから、千秋萬歳同様の演技を棄てなかった。江戸になって、幸若には、昔から舞はなかったと稱して、歌舞妓に傾いた女舞から、自ら遮断しようとした。女舞は、女曲舞とも、女幸若とも言うた。江戸の吉原町に隔離せられて住み、後には舞及び幸若詞曲に件ふ劇的舞踊を棄てゝ、太夫と稱する遊女になった。江戸の女歌舞妓の初めの人々が此である。地方の社・寺に仕へて居た者は、男を神事舞太夫、女を曲舞太夫、或は舞々（マヒマヒ）と稱して、男は神人、女房は歌舞妓狂言を専門としたのが多い。
此は、唱門師が、陰陽師となるか、修験となるかの外は、神人の形を採らねばならなくなった爲である。桃井幸若丸を元祖と稱する新曲舞も、前述の通り、やはり干秋萬歳の一流であったのだ。猿楽師になると、社寺何れを本主とするか訣らない程だ。が、此奴の色彩の濃い者で、神楽の定型を藝の基礎として居る。而も、雅楽を傳承した楽戸の末でもあった。其が、時勢に件うて、雅樂を棄てゝ、雜楽・曲舞を演じたのだ。何にしても「曲舞」の寺出自なるに封して、多くは社及び神宮寺を仰いだ一流である様である。其先輩の田楽は、明らかに、呪師（ノロンジ）の後で、呪師の占ひに絡んだ奇術や、演藝に、外来の散楽を採り込んで、神社以前から傳っだ民間の舞踊・演藝・道具・様式を多くとり込んでゐる。此は、恐らく、法師・陰陽師の別派で、元は神奴であったものであらう。さうして演藝期問も、他の者の正月・歳暮なのに封して、五月田植ゑの際に－或は正月農事始めにも－行うた「田舞（タマヒ）」の後である。此「田舞」は、散楽と演藝種目も似て居る處から、段々近よって行ったと見る方がよい。やはり、田畠のことほぎで、假装行列を條件として居る。曲舞の叙事詩を、傳来の狂言の側から採り込んで、猿楽の前型となったわけである。此外、種々の藝人皆、寺奴・社奴出自でないものはない。其藝人としての表藝には、王朝末から鎌倉へかけても、まだことほぎを立てゝゐた。即、唱門師の陰陽師配下についたわけである。此等が悉く卜部系統の者、海語部の後とは言はれないが、戸籍整理や、賦役・課税を避けたりして、寺奴となったほかひゞとの系統を襲ぐものとだけは言はれる。そして又、ほかひゞとには、卜部となった者もあり、ならない者もあったらうし、生活様式を學んだ爲に、同じ系統と看做された者もあらうが、海部や、山の神人（山人・山姥など、鬼神化して考へられた）の多がった事は事實である。
ほかひ人の一方の大きな部分は、其呪法と演藝とで、諸國に乞食の旅をする時、頭に戴いた靈笥（タマケ）に神靈を容れて歩いたらしい。其靈笥は、ほかひ（行器）－外居・ほかゐなど書くのは、平安中期からの誤り－と言はれて、一般の人の族行具となる程、彼等は流民生活を続けて居た。手に提げ、擔ぎ、或は其に腰うちがけて、祝福するのがほかひゞとの表藝であった。
二　くぐつの民
莎草（ハマスゲ）で編んだ嚢を持つたからの名だと言ふくゞつの民は、實は平安朝の學者の物好きな合理觀から、今におき、大陸・半島或は欧洲に亙る流民と一つ種族の様に見られて居る。が、私は、此ほかひゞとの中に、澤山のくゞつも交って居ることゝ思ふ。くゞつの名に、宛て字せられる傀儡子の生活と、何處迄も不思議に合うてゐる。彼等は人形を呪言の受けて即、わきとしたらしい。志賀ノ島の海部の祭りに出る者は固より、海部の本主となった八幡神のわき神も、常に偶人である。室町になって、淡路・西ノ宮の間から、突然に「人形舞」が現れて来た様に見える。が、其長い間を、海部の子孫の流民の藝能の間に潜んで来たものと見るべきである。人形は精靈の代表者であり、或は穢惡の負擔者であるから、此を平気に弄ぶまでには、長い時日を要したわけである。
…